viernes, 30 de junio de 2017

Descubre al personaje...

Hace algunos meses, mi compañero Constatino Pérez, profesor de Piano y Magnífico del concurso televisivo Saber y Ganar, me llamó la atención sobre un gran instrumentista que vivió algunos siglos atrás y que había tenido que sortear algunos affairs con la ley antes de triunfar y ser reconocido por algunos de los grandes de la historia de la Música como un gran intérprete. Espero que os guste esta actividad detectivesca, y que tenga la suficiente dificultad para que tengáis que seguir las pistas una a una:

 

 

 

Nuestro hombre protagonizó algunos problemas en la finca del Conde. Al fin, cuando cumplió 20 años, escapó de la servidumbre junto a cuatro amigos. El Conde envió soldados tras ellos, con la orden de romperle los dientes delanteros para que no pudiera nunca más tocar el/la ¿..............?

Afortunadamente eludieron a los soldados y atravesaron la frontera. Ya en el nuevo país, se cambió rápidamente el nombre al gusto del nuevo entorno y protegiéndose de ser reconocido por su pasado.

 

 

Para descubrir a este personaje, empezaremos por el instrumento del que era especialista y por el que fue grandemente reconocido en su tiempo, aunque también se formó como cantante y violinista. Se suele decir que este instrumento en su origen provenía de una parte de ciertos animales, pero también es cierto que fueron los romanos quienes lo desarrollaron tanto en construcción como en su forma, pero estos habían recogido la tradición de un instrumento hecho de barro por una civilización anterior a la romana en lo que hoy sería Italia.

 

Creo que con estas pistas es bastante fácil descubrir de qué instrumento se trata, por lo que espero seguir pronto tras la pista de nuestro enigmático personaje nada más escribáis un mensaje con el instrumento en cuestión.

Variaciones Cumpleaños Feliz

   Hoy les presento una pequeña joya musical. ¿Se imaginan cómo habrían compuesto la canción popular "Cumpleaños Feliz" compositores de la talla de Mozart, Haydn, Brahms, Wagner u otros? Peter Heidrich nos ofrece una aproximación de lo que, a su parecer, hubiera sido esta canción compuesta por diferentes compositores o en diferentes estilos.

El compositor alemán Peter Heidrich, nacido en 1934, realizó una obra para cuarteto de cuerda titulada "Variaciones cumpleaños feliz" en la que reelaboraba el tema imitando los estilos de Bach, Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Wagner, Antonín Dvořák y Max Reger, vienés, de Hollywood, de jazz, tango y a la húngara.

Aquí podemos escuchar una selección de esta obra en la que aparecen:
El tema, estilo Haydn, Beethoven, tango y a la húngara.

Fuente:

 


¡Cumpleaños feliz!

 

           El compositor alemán Peter Heidrich, nacido en 1934, realizó una obra para cuarteto de cuerda titulada "Variaciones cumpleaños feliz" en la que reelaboraba el tema imientado los estilos de Bach, Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, Wagner, Antonín Dvořák y Max Reger, vienés, de Hollywood, de jazz, tango y a la húngara.

 

 

Libro: Gustav Mahler o el corazón abrumado. Arnoldo Libermann

Gustav Mahler, o, El corazón abrumado

by Arnoldo Liberman
Publicado en 1982, Altalena (Madrid)

 

 

          “...A todo esto, ha llegado Johannes Brahms a Budapest. Dos amigos de Mahler (Hans Kössler y Victor von Herzfeld) deciden invitar al maestro Brahms a una representación mozartiana dirigida por Mahler. Brahms comienza por hacer oídos sordos: “Jamás he asistido a una buena representación de Don Giovanni y prefiero releer yo solo la partitura. ¿Por qué no instalarnos en un café a beber buena cerveza Pilsen?” Los dos amigos hacen como si caminan hacia un café junto a Brahms y en realidad dirigen sus pasos hacia la Ópera. Una vez allí inician una maniobra seductora: “Vea sólo el comienzo de la representación. En el palco tendrá usted un confortable sofá para dormir.” Brahms temina por aceptar. Los dos amigos se instalan en la primera fila del palco y el gran músico se tira sobre el sofá trasero. En la obertura Brahms hace algunos gestos de aprobación. Poco a poco se va interesando y en un momento, pleno de entusiasmo, exclama. “¡Excelente, admirable!... ¡qué diablo de hombre!” En el entreacto va a saludar a Mahler y lo abraza efusivamente diciendo “Jamás he oído una mejor ejecución de Don Giovanni...”

 

 

         Cuando Mahler mostró a su mujer Alma el inicio de su cuarta sinfonía al piano, éste le dijo “Haydn lo abría hecho mejor” a lo que Mahler contestó “Celebro que vayas a vivir lo suficiente para cambiar de opinión”.

 

          “...Dos veces (en el estreno de su Cuarteto de cuerdas nº1 opus 7 y en el de Sinfonía de Cámara) Schönberg fue defendido por Mahler ante la hostilidad del público y de los críticos. Hizo acallar al público y cuanto más agresivo éste se ponía, más Mahler aplaudía hasta que el último de los perturbadores se había retirado...”. Mahler: “Yo no entiendo la música de Schónberg, pero él es joven y tal vez tiene razón...” ¡Que grande, Mahler, qué grande eres!

 

              Éstos y otros muchísmos aspectos de la vida de Gustav Mahler y otros compositores, las encontramos en este espléndido libro que narra los sentimientos, genialidades, vicisitudes y etapas de la vida de este gran compositor: Cómo intentó burlar el fatídico destino de la imposibilidad de los grandes compositores (Beethoven, Schubert, Bruckner) por escribir más de nueve sinfonías, truco que no acabó realmente de salir bien, pues la que numeró como décima quedó inconclusa por su muerte; su relación con otros compositores como Schoenberg, Lizst, Wagner y otros tantos; sus trabajos, suertes y desgracias, su condición de judío...

 

        El libro está dividido en cuatro movimientos, cuatro grandes leitmotivs que recorren todos los aspectos relacionados con Mahler. Sinceramente, en varias ocasiones el primero de estos capítulos ha postergado en el tiempo la lectura del libro entero. Han sido diferente intentos de leer el libro hasta poder terminar esta primera parte. El motivo es que básicamente habla de emociones, a través de emociones y con una narración llena de emociones... Es grande el amor de Arnoldo Liberman por Gustav Mahler, lo que provoca un enorme torrente de escritura fervorosa, que para mí, es difícil de comprender a no ser que el lector comparta por entero sus sentimientos con el autor.

 

        Sin embargo, a partir de aquí, el libro se vuelve corto por la belleza del relato y la maestría con que lo narra. Duele en el alma llegar a sus últimas páginas. La narración no sólo describe metódicamente, pero con agilidad y de forma atractiva, la vida de Mahler, si no que además discretamente nos muestra la vida de otros muchos músicos, compositores, directores y gente relacionada con el arte.

          Estos tres capítulos últimos merecen mi más rendida admiración. Te muestra desde los más pequeños detalles de la personalidad de Mahler, hasta los grandes cambios filosóficos, estéticos y artísticos de la época en la que vivió. Vemos sus genialidades, sus emociones, sus defectos, sus éxitos y fracasos sociales y musicales, sus dilemas, sus convicciones... Nos presenta al hombre y al artista, cosa muy árdua tratándose de cualquier gran creador. Podemos comprender a Gustav Mahler a través de su narración, con lo que creo que el autor logra su propósito más íntimo.

 

        Verdaderamente recomiendo leer este libro por el conocimiento que aporta y su fácil lectura en la mayor parte de su contenido. Termino con las palabras de Libermann:

          “Mahler enrigueció mi vida: razón suficiente para hablar de él. Pero más aún, estoy seguro que mi vida sin su Novena hubiera sido otra y distinta.”

Alessandro Moreschi, el último castrado

           Alessandro Moreschi es el último y creo el único castrato al que podemos escuchar gracias  a una grabación. La práctica de esta curiosa y horrenda práctica fue abolida a finales del siglo XIX, afortunadamente, pero aún así es extremadamente intrigante cómo suena una voz de niño con el aparato respiratorio de un adulto.

           La castración de los niños para su uso "artístico" puede encontrarse desde muy antiguo. Encontramos ejemplos de eunucos castrados en el siglo XII en el Imperio Bizantino, que se encargaban de cantar algunas composiciones musicales. La castración antes de la pubertad impide el desarrollo y la madurez de la laringe del muchacho, así como los cambios fisiológicos normales de la pubertad; sin embargo, ello no definía su orientación sexual. No todos los niños lograban mantener esa voz después de la castración, realizada por los barberos. Para ello bañaban al muchacho en una tina de leche caliente con especias y se le sedaba para que sólo se le quitaran los testículos; pocos de ellos se desarrollaban como Castrato y la mayoría terminaba en la pobreza y  mutilado de por vida, lo que los conducía a pasar por “apestados” durante su existencia y más allá; ya que al no estar “completos” la Iglesia les rechazaba para ser enterrados en tierra sagrada.

        Sin embargo, esa partir del siglo XVI cuando la Iglesia Occidental empieza a usar a los castrados para sustituir las voces femeninas a las que había prohibido actuar en los coros religiosos. Durante los siglos XVII y XVIII los castrati fueron utilizados en la ópera; incluso se compusieron varias operas pensando en la tesitura de ellos. Hoy en día cuando reponen una de esas óperas se utilizan sopranos y contra tenores para ese papel. La fama, riqueza y extravagancias de algunos de ellos fueron enormes. Tratados como grandes estrellas de la sociedad, deseados y consentidos, venían a ser lo que hoy en día Madonna, Tom Cruise o David Beckam.  

          Probablemente el castrado más famoso haya sido Carlos Broschi nacido durante el siglo XVII, llamado Farinelli

          El ejemplo de estos artistas "divinos" fue objeto de la ambición desmesurada de muchas familias que sometieron a sus vástagos a tan horrible operación y además, como hemos visto, muchas veces sin el resultado deseado.


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           Alessandro Moresschi  nació en Montecompatrio, Roma, en 1858. Cuando Moreschi estaba listo para comenzar su educación de vocal, era sumamente difícil encontrar a instructores en el empleo de una especie de voz que estaba ya casi extinguida. Sin embargo, Moreschi comenzó sus estudios en 1871 en Scuola di Salvatore de San  Lauro. Posteriormente él se hizo discípulo de Gaetano Capocci, un organista y el compositor de música de iglesia. Y así en 1883, a la edad de 25 años, entró en el Coro del Capella Sistina como solista, pese a la prohibición oficial, amparándose en que su castración fue realizada antes de que la ley fuese promulgada.

          Permaneció en el coro del Vaticano como solista hasta 1898, cuando a los cuarenta años es nombrado director del mismo con lo que compaginará la faceta de cantante y la de dirección. Circunstancias que mantendrá hasta su retiro en el año 1913 cuando se jubile a los cincuenta y cuatro años de edad.

         Tras su retiro morirá solo y olvidado en una casa romana en el año 1922.

De Alessandro Moresschi nos ha quedado una grabación realizada en 1902 y reeditada en Perla “Opal” nº 9823 que lleva por nombre Moreschi el último castrati. Aunque es una voz de castrado, dista bastante de la técnica y educación vocal con la que contaron este tipo de cantantes en épocas anteriores, cuando estaban completamente en boga, pero así y todo, sólo escuchar este sonido tan humano como antinatural no deja de provocarnos gran estremecimiento... 


 

Fuentes:
- http://enkidu.netfirms.com/art/2005/290405/E_010_290405.htm

El gran efecto de la Policoralidad

          Estamos en la segunda mitad del siglo XVI. Un nuevo concepto musical surge en la Catedral de San Marcos en Venecia a cargo de sus maestros de capilla: primero Adrian Willaert  (c. 1490 - 7 de diciembre de 1562 ) maestro de capilla desde 1527 hasta 1562, y más tarde  desarrollado plenamente por los Gabrielli, Andrea Gabrieli  (h. 1510 - 1586 ) y Giovanni Gabrieli (1556?- 1612). Con un conocimiento absoluto de las posibilidades acústicas de la catedral, estos compositores empiezan a innovar sobre su música para causar un mayor efecto y belleza sobre el público. La música ocupaba un lugar preferente dentro de las celebraciones, predisponía a cada alma a abrirse y unirse a Dios. En un tiempo en que sólo podía escucharse música si era interpretada en directo, donde la mayoría de la música escuchada por el pueblo llano sería la de los músicos ambulantes, entrar en la catedral, sentarse y escuchar la música de los Gabrielli debía de causar una sensación embriagadora.
 
           La policoralidad surge cuando se aprovecha el enorme espacio que proporciona la catedral, sus dos órganos ubicados en lados opuestos, situando distintos grupos corales e instrumentales que al interpretar las obras bien alternativamente (antifonía) o simultáneamente causaban un efecto envolvente único. Estas obras sólo se podían reproducir eficientemente  con las peculiaridades de la catedral: los ecos, timbres, dinámicas estaban pensadas para causar un efecto sobre los asistentes. La sensación de escucharlas sería mucho mayor que la primera vez que apareció el estereo en la reproducción de audio. Se compara, a veces, la escuela musical veneciana con la pintura veneciana, en que ambas hacen uso profuso del color, aplicado el término, en el caso de la música, para denotar el dramatismo y el contraste.

         Esta música se difundió e imitó en toda Europa, componiéndose multitud de obras en este estilo y muchas de ellas concebidas para interpretarse según las características de una u otra catedral. En España encontramos los compositores de la Capilla Real de  Felipe II y de Felipe III de España, destacando a Philippe Rogier (ca. 1561-1596) y a Tomás Luis de Victoria (h. 1548 , Ávila - 1611 , Madrid ) capellán de la emperatriz María de Austria (1587-1603) y posteriormente organista del convento (1603-1611).  Compondrían sobretodo para la capilla del Alcázar de Madrid y la iglesia de las Descalzas Reales.



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             Mulhäusen (Alemania) en 1627. Nos encontramos al final del primer decenio de la Guerra de los 30 años. Un enfrentamiento que en un principio se limitaba al príncipe elector Federico V del Palatinado y el emperador Fernando II de Habsburgo, pero que se convirtió en un conflicto internacional que causaba grandes destrucciones, deterioro y empobrecimiento. Por ello se intentó llegar al final de la contienda mediante una conferencia entre los bandos que tuvo lugar entre el  4 de octubre y el 5 de noviembre de 1627. Con motivo de dicho encuentro, se sucedieron gran variedad y número de interpretaciones musicales.
           Uno de los asistentes, Juan Jorge I de Sajonia, se había traído a media corte y, como no, a su compositor particular ( Heinrich Schütz ) y todos sus músicos y cantantes.  Pero nos vamos a centrar en la obra de Schutz Da pacem, Domine, que se interpretaría en el acto religioso de salutación a todos los participantes con un título  más que simbólico. Esta obra recogía la forma musical llamada Policoralidad, técnica dominada por el compositor desde su estancia en Venecia como alumno de Giovanni Gabrielli. La interpretación transcurrió de la siguiente forma:

          La comitiva estaba encabezada por los tres electores, tras ellos los obispos de Maguncia, Tréveris y Colonia; luego todos los demás representantes de cada bloque. Entraron en la catedral en la que habían dispuestos dos coros, el primero nada más entrar por el pórtico por encima de ellos cantaba:

Vivat Moguntinus,
Vivat Trevirensis,
Vivat Coloniensis:
Vivant tria fundamina pacis.
Vivat Ferdinandus, Caesar invictissimus.
Vivat Saxo,
Vivat Bavarus,
Vivat Branderburgicus:
Vivant tria tutamina pacis.


       En un principio sólo oyeron a este coro, pero según avanzaban vieron que la música se entrelazaba perfectamente con la de otro coro situado más adelante al que cada vez escuchaban mejor:

Da pacem, Domine
in diebus nostris,
quia non est alius
qui pugnet pro nobis
nisi tu, Deus noster

        Siguió avanzando el séquito  y cuando escuchaban perfectamente a los dos coros, estos aumentaron el volumen progresivamente y se unieron en una petición divina con efecto envolvente:

Da pacem, Domine! (Danos la paz, señor)


           Es muy curioso que desde fuera sólo se escucharan ecos poco reconocibles. La ceremonia impresionó profundamente a los asistentes, pero no sirvió para llegar a un entendimiento, lamentablemente todavía quedarían 20 años para ello. Así y todo, Schütz consiguió un efecto estremecedor. Creo que todos los que nos llamamos amantes de la música deberíamos experimentar la sensación de que por un momento sólo habla la música, nos empequeñecemos antes su poder, la aceptamos y nos dejamos llevar por ella donde ningún arte más nos puede llevar. Nos la merecemos, pienso yo.

Este artículo ha sido posible unicamente gracias a Titia, colaborador de  OpusMusica y otros foros especializados, al que no conozco personalmente pero sí he leído con gran encanto.

Fuentes:
- http://www.opusmusica.com/001/schutz.html
- http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_del_Renacimiento

"El Trino del Diablo"

“Una noche, en 1713, soñé que había hecho un pacto con el Diablo y estaba a mis órdenes. Todo me salía maravillosamente bien; todos mis deseos eran anticipados y satisfechos con creces por mi nuevo sirviente. Ocurrió que, en un momento dado, le di mi violín y lo desafié a que tocara para mí alguna pieza romántica. Mi asombro fue enorme cuando lo escuché tocar, con gran bravura e inteligencia, una sonata tan singular y romántica como nunca antes había oído. Tal fue mi maravilla, éxtasis y deleite que quedé pasmado y una violenta emoción me despertó. Inmediatamente tomé mi violín deseando recordar al menos una parte de lo que recién había escuchado, pero fue en vano. La sonata que compuse entonces es, por lejos, la mejor que jamás he escrito y aún la llamo "La sonata del Diablo", pero resultó tan inferior a lo que había oído en el sueño que me hubiera gustado romper mi violín en pedazos y abandonar la música para siempre....”

     Es el italiano Giuseppe Tartini  (1692-1770) quien escribe el parrafo anterior. Un sueño es un sueño. Podemos recordarlo, sentirlo, pero se deshace en nuestros pensamientos mientras lo hacemos. La transcripción de lo que escuchó tocar al propio Diablo se le escapa cuando más cerca de ella cree estar. Lo intenta en vano. Crece la desesperación, desea romper el violín...

           Parece que Tartini era singularmente exigente consigo mismo. Una leyenda cuenta que al escuchar al violinista Francesco Maria Veracini en 1712 en Venecia, huyó a encerrarse en un cuarto a practicar. Tal fue la impresión que le causó Veracini.
            Asimismo, había aprendido a tocar el violín mucho antes, pero también en una reclusión: tras una acusación de abducción por casarse con Elisabetta Premazore (pues era la favorita del poderoso Cardenal Cornaro) se encerró para escapar de la justicia en el Convento de San Francisco en Asís. Estancia que aprovechó para aprender a tocar el violín.
           Indudablemente, un estudiante que tenía tanto ahínco en su formación consiguió ser un gran y reconocido violinista, compositor y pedagogo.

        Queda para la leyenda el dilema: ¿Fue verdaderamente el Diablo o un simple sueño?

 Si quieren pueden hacerse su propia opinión escuchando la Sonata en Sol Menor Opus 1 nº 4, conocida como "La sonata del Diablo" o "El trino del Diablo":


Intérprete:  Itzhak Perlman. Parte 1



Parte 2


- http://es.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Tartini
- http://hhh.lawaloca.com/node/16610
- http://www.opusmusica.com/030/trill.html

Il mondo di la Luna

Con este artículo quiero unirme a la interminable lista de homenajes que se están realizando en estos días con motivo del 40 aniversario de la primera expedición de un hombre en la luna. Qué mejor que una representación de un viaje a la luna que confeccionó un maestro entre maestros: Joseph Haydn.

En esta divertida historia, una ópera bufa italiana estrenada en 1777 con libreto de Carlo Goldoni, encontramos a un ingenuo pero acomodado burgués aficionado a la astronomía al que engaña Ecclittico haciéndole creer que viajan a la luna. Una vez allí, el pícaro Ecclittico logra su propósito que no es otro que conseguir la mano de la hija de Buonafede, el inocente cándido burgués, con la rica dote que acompaña a la novia.


El libreto lo podemos encontrar en la siguiente página:

www.librettidopera.it/zpdf/mluna.pdf



    El pícaro Ecclittico narcotiza con un licor a Buonafede y le hace creer que poco a poco se elevando hasta volar hasta la luna. Como así lo siente Buonafede, no duda en despedirse de la Tierra con "Addio mondo, mondo addio!" (Escena undécima, página 23 del libreto)




Ya en la luna, despierta el burlado Buonafede. Poco a poco se le va enseñando el paisaje, flora, fauna e incluso los habitantes lunares. Éstos "lunáticos" ofrecen al astrónomo su más cálida y sincera bienvenida a la luna. En esta versión se puede apreciar como la luna es representada como el más pintoresco y confortable paraíso idílico dentro de un ambiente tropical, de forma que si esta representación respondiera a la realidad, seguramente habrían ido bastantes más hombres a la luna ¿no creen? (Escena segunda del acto segundo, página del libreto 27)




Fuentes:
- http://www.filomusica.com/filo61/haydn.html    

Museo virtual de la Fundación Joaquín Díaz en Urueña

Para iniciar la sección de Recursos para Clase he elegido presentar esta interesantísima página web, que a su vez presenta las colecciones que la Fundación Joaquín Díaz muestra en el Museo de Urueña (España). Sin embargo, más que una presentación, la página es un verdadero museo virtual.

    Primero os presento a la Fundación tal y como aparece en la página:


     La Fundación Joaquín Díaz, de la Diputación de Valladolid, es una entidad cultural privada, sin ánimo de lucro, cuyo fin principal es contribuir a la valoración y difusión del patrimonio legado por la tradición. La sede de la Fundación está en Urueña (Valladolid, España), en un edificio del siglo XVIII propiedad de la Diputación de Valladolid, y en ella se albergan diversas colecciones, cedidas para su visita o consulta por Joaquín Díaz, así como numerosos archivos orales, escritos y gráficos que pueden ser consultados a través de esta página.


    Con este enlace www.funjdiaz.net/museo/total.cfm vamos al Museo Virtual de Instrumentos. En él podemos ver y escuchar una muestra de los más de 1000 instrumentos que tiene el museo, en gran parte tradicionales de Castilla y León pero cada vez hay más tanto de España como de otros países. El catálogo completo e individualizado de cada instrumento lo podemos ver clickeando en el emblema de la Fundación, arriba de la página a la derecha y accediendo Instrumentos Musicales dentro del menú Colecciones.

Os recomiendo visitar todas las colecciones, la de gramófonos (donde sus Curiosidades son muy interesantes), la de campanas, aleluyas...

Dentro de los muchos  instrumentos musicales me he permitido elegir dos para mostrar aquí:

El instrumento que nos ocupa es uno de los experimentos que realizan con frecuencia los lutiers para probar nuevos sistemas de construcción, diferentes sonidos, o innovaciones en su forma que faciliten su transporte. Se trata de un violonchelo de viaje, en el que el constructor, probablemente por requerimiento de un intérprete, ha diseñado una forma que resulta más reducida de tamaño para el transporte, aunque esto influya negativamente en el timbre del instrumento.
(Texto sacado de la propia página)









Desde Portugal hasta Rusia, pasando por España, Italia, Yugoslavia o Polonia, la mayor parte de los países donde han crecido nogales se han servido de su fruto para hacer instrumentos de uso infantil.
(Texto sacado de propia página)













¡El que pueda que no dude en ir a visitar el Museo de Urueña! Promete ser muy interesante.

Himno de la Champions League

Hoy vamos a satisfacer una pequeña curiosidad que he escuchado aparecer en infinidad de conversaciones, sobre todo entre músicos que a la vez son aficionados al deporte del fútbol. ¿Es verdaderamente el Himno de la Champions League de la UEFA un plagio? ¿Es una composición original o es una copia?

Ciertamente a día de hoy no es ningún misterio, ni siquiera una polémica la respuesta a las preguntas anteriores. En la misma Wikipedia podemos leer:

El Himno de la Liga de Campeones de la UEFA, titulado de manera oficial simplemente como Champions League, es un composición de Tony Britten consistente en arreglos sobre una pieza de Georg Friedrich Händel llamada "Zadok the Priest" (en español: "Zadok el sacerdote"), perteneciente a la serie de los cuatro Coronation Anthems (himnos de coronación).

Sin embargo, recuerdo como esta información tardó bastante tiempo en darse al público en general. Concretamente salió después de haberse originado la polémica ante el posible descubrimiento del plagio.

Sea como fuere, aquí vamos a escuchar ambas obras y que cada uno juzgue si es una adaptación, un plagio o tal vez sólamente una inspiración. Primero tenemos el Himno de la Champions League, interpretada por la Royal Philharmonic Orchestra y el coro de la Academy of St. Martin in the Fields.


En segundo lugar, Zadok de Priest. Aunque toda la primera parte del extracto que se puede escuchar en el siguiente cuadro guarda paralelismo con el Himno de la UEFA, tal vez la parte más cercana y parecida la podamos encontrar a partir del minuto 1:35 de la reproducción, cuando entra el coro y podemos escuchar casi exactamente las mismas lineas melódicas, voces e instrumentación en ambas obras.



Y en tercer lugar, podemos escuchar otra versión de la obra de Haendel. Aunque toda la primera parte del extracto que se puede escuchar en el siguiente cuadro guarda paralelismo con el Himno de la UEFA, tal vez la parte más cercana y parecida la podamos encontrar a partir del minuto 2:10 de la reproducción.





La obra está en los tres idiomas oficiales de la UEFA: inglés, francés y alemán.
 

Letra

"Ceux sont les meilleures équipes,
sie sind die alle besten Mannschaften,
the main event,
die Meister, die Besten, les grandes équipes, the champions.
Une grande réunion,
eine große sportliche Veranstaltung,
The main event,
Ils sont les meilleurs, sie sind die Besten, These are the champions,
Die Meister, die Besten, les grandes équipes, the Champions.
Die Meister, die Besten, les grandes équipes, the Champions."

(Son los mejores equipos, el evento principal los campeones, una gran reunión. Ellos son los mejores, llos grandes equipos, los campeones)


Fuentes:
- Wikipedia
- Página web oficial de la UEFA
- Letra del himno en: www.lyricsandsongs.com/song/588363.html

Cómo componer con dados

El genio de Wolfgang Amadeus Mozart siempre sorprendente nos invita a un singular reto: componer un vals mediante unos dados y unas tablas.

        Efectivamente, el célebre compositor de Salzburgo creó la composición mediante un par de dados, como si de un juego se tratara. Y así lo llamó: Musikalisches Würfelspiel (Juego de los dados musicales).Veamos cómo funciona:

Por un lado tenemos 176 compases compuestos por Mozart catalogados como K. 294d-516f de los que aquí vemos una pequeña parte.



















Por otro lado, podemos ver dos tablas que representan en las verticales los números 2 al 12 como la suma que podemos sacar

al tirar dos dados y sumar el número que salga de puntos. Y en las horizontales las letras ABCDEFGH que corresponden respectivamente una letra a cada compás dentro de una pequeña melodía de 8 compases.

Ejemplo, tiramos los dos dados y nos sale el número 10 sumando ambos. Pues para el primer compás de la composición (A) escribiríamos el compás número 98 de la composición de Wolfgang. Seguiríamos sucesivamente hasta el compás ocho (H). Luego continuamos con la siguiente tabla y voilá, ya tenemos el vals.









  Pese a que se sabe que este ingenioso procedimiento fue ideado por Mozart, también hay otras composiciones y tablas para realizar minués u otras piezas de las que no sabemos la autoría. Tal es el caso de la siguiente página web: http://sunsite.univie.ac.at/Mozart/dice/ , que nos "fabrica" aleatoriamente distintos minués. En cambio podemos elegir la instrumentación que queramos para cada voz (dos en total), escuchar el midi resultante o ver la partitura creada con este ardid.


Si queréis descargaros las partituras, tablas e instrucciones ir aquí: http://imslp.org/wiki/Musikalisches_W%C3%BCrfelspiel%2C_KV_Anh._294d_(Mozart%2C_Wolfgang_Amadeus)

Aquí podemos ver cómo suena una de las tantas combinaciones posibles en un minué:


Otras fuentes:
- http://de.wikipedia.org/wiki/Musikalisches_W%C3%BCrfelspiel
- http://www.dpye.iimas.unam.mx/federico/mozart/

El Arca Musarithmica


Un compositor automático del siglo XVII.



En efecto, en pleno XVII se construyó la máquina que vemos en la imagen y que funcionaba verdaderamente como un compositor mecánico y casi autónomo. Para poder ver su uso, función y mecánica hemos de comprender el contexto en el que apareció pues no fue ni mucho menos una creación para el vano entretenimiento.


    Estamos en pleno Barroco. Para la gente de esta época la música describía perfectamente los "afectos" o estados del ánimo: melancolía, alegría, ira, sosiego... Hubo muchos teóricos que investigaron asimismo el efecto que determinada música despertaba en oyentes que padecieran algún tipo de trastorno emocional. Así, se observó que la música melancólica ayudaba mejor a pacientes depresivos mientras que la música de baile era preferida por personas que pasaban por un estado de alegría. Si saltamos a la moderna Musicoterapia podemos apreciar que este efecto de la música sobre los pacientes constituye la base fundamental del tratamiento musicoterapéutico.

    Volvamos al siglo XVII. La cultura occidental está en plena expansión universal. En las nuevas colonias esta imposición cultural se realiza por las buenas o por las malas. Se intenta "educar" al indígena en las "civilizadas" costumbres, creencias y demás características de la sociedad europea. La Iglesia se abre paso en su proceso de evangelización como una de sus prioridades y deberes hacia el prójimo.

         Pronto se vió en la música un gran poder como medio de propaganda y difusión que la Iglesia no dejaría de aprovechar. En concreto, los jesuítas hallaron en ella un elemento de unión y acercamiento entre las distintas culturas, unificando en muchas ocasiones la emoción de la fe cristiana con las creencias autóctonas dentro de una melodía para medrar en su labor evangelizadora. En estos menesteres encontramos a un sabio entre sabios, una figura prestigiosa en todos los campos que abarcaba el saber de la época: Athanasius Kircher. Teórico musical, jesuíta, egiptologo, estudioso de la sinología, el magnetismo, la vulcanología, la óptica, la mecánica, la acústica, la lógica combinatoria y la sciencia universalis.

    Para Athanasius la música era muy hermosa y ella reflejaba las proporciones del universo. Como exponente de sus investigaciones, su tratado Musurgia Universalis fue el tratado de música más completo de su época y el que gozó de mayor difusión. En ella abordaba los diferentes estilos de expresión (con ejemplos musicales), el tratamiento musical de algunos trastornos y muchos aspectos más. Entre ellos encontramos la descripción de una verdadera joya de la ingeniería, una máquina capaz de inventar diferentes canciones según la ocasión y la necesidad. No hacía falta entender de música, como si de un ordenador se tratara, se programaba el aparato con diferentes tablas de madera según la carga emocional adecuada para el texto, el ritmo, sonidos, número de sílabas y así hasta diez parámetros diferentes. Con todo ello la máquina llamada Arca Musarithmica componía canciones para que los misioneros pudieran unirla al texto y hacer uso de ellas.
  

                               

















        Como complemento, os cuento otro invento de Kircher como fue una  gran estructura que representaba un oído gigante al que conectó a una estatua y utilizaba para asustar a los amigos. También descubrió que era dentro del oído donde se formaba el sonido y muchas cosas más. Un personaje más que interesante, sin duda alguna.

















Fuentes:

- Aracil, Alfredo: Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones del Manierismo a la Ilustración (Cátedra, 1998)

- http://www.mediateletipos.net/archives/8229

- http://www.krazydad.com/blog/2006/04/02/organum-mathematicum/
         En esta web podemos ver  como su autor intenta realizar el proceso del arca musarithmica en un programa informático con la inclusión de los distintos parámetros.




Cuando la música salva una vida...

         Con vergüenza descubro que todavía no he escrito ningún artículo acerca de las muchas y grandes compositoras que ha dado la humanidad. Soy de los que piensa que ya que tuvieron bastante más dificultad en difundir su arte comparándolas con sus homólogos masculinos, está bien que ahora nosotros nos esforcemos un poco más en su divulgación, simplemente para compensar.

         Como muestra un botón. En esta página www.kapralova.org/DATABASE.htm podéis ver un listado de mujeres compositoras de todos los tiempos. Según cuenta la misma página, es una pequeña fracción de las 6196 que recoge Aaron Cohen en su "Encyclopedia of Women Composers". En esta otra página podemos ver una pequeña lista ordenada cronológicamente www.geneva.edu/~dksmith/clara/compfech.html . Sin embargo, por contra a lo que pudiera parecer viendo estos listados, ¿sois capaces de recordar a más de cinco compositoras? Sin duda, la difusión de su obra ha sido mermada delante de nuestras propias narices...

         La marquesa Hélène de Montgeroult (2 Marzo 1764 en Lyon, 20 † Mayo 1836 en Florencia) fue todo un talento incomparable dentro del mundo de la música tanto como intérprete, pedagoga o compositora. Fue de los primeros ejecutantes de piano-forte, ganando merecidamente gran fama por su técnica y facilidad para la improvisación. Se formó con  Nicolas-Joseph Hüllmandel y más tarde con Jan Ladislav Dussek. En 1795 aparece como profesora de primera clase en el recién creado Conservatorio de París, pero desaparece del listado después del segundo año. Sin embargo, seguimos su influencia entre alumnos suyos como Louis-Barthélemy Pradher, Alexandre Pierre François Boëly, JB Cramer, Camille Petit y Luisa de Caumont; así como en composiciones suyas como "Tres sonatas para piano-forte" o "Curso completo para enseñar piano-forte".

     Aunque su vida y obra fue muy interesante, en este pequeño espacio que le dedico voy a hacer mención a un episodio que me parece de gran interés.  Durante el año 1792 gran parte de la aristocracia francesa y los mismos soberanos de Francia fueron perseguidos y encarcelados por los partidarios revolucionistas. Muchos huyeron. Otros fueron ajusticiados o detenidos, como el mismo marido de Helene, Gaultier André-Marie, Marqués de Montgeroult (1736-1793), que participó en una expedición para salvar a María Antonieta de la guillotina, que fallecería el 2 de De septiembre 1793 en la cárcel en Mantua.
   
     En el caso de Helene, acabó detenida y  en encerrada en la Conciergerie. Se le iba a juzgar por tribunal y ser acusada de  antirevolucionaria por su condición noble. Ciertamente no pintaba bien. Por suerte, hubo dos personas que intercedieron por ella. La primera fue su gran amigo Giovanni Battista Viotti, gran violinista y cercano a la marquesa, que no sin riesgo para su persona, intercedió mediante carta a la esposa del Presidente del Distrio de Dijon (departamento de la Côte D'Or). Por otro lado, durante los juicios a intelectuales y artistas sospechosos, se llamaba al director del Conservatorio de París llamado Bernard Sarrette, pues se le consideró como un observador imparcial y objetivo en estos casos. En efecto, Sarrette durante el juicio de Montgerault habló en favor de la rea. Tras esto, el Presidente del Tribunal se giró a sus oficiales y dió dos órdenes...

          Al poco, apareció Helene de Montgeroult. Su rostro denotaba el intenso padecimiento que había sufrido tras nueve meses de reclusión. Se enfrentaba a la casi segura pena de muerte por guillotina, que en algunas fuentes aparece como ya sentenciada. En la sala habían muchos de sus allegados y conocidos que al verla temieron por su integridad. Pasaron unos minutos que debieron parecer eternos, cuando se abrió una puerta y entraron cuatro soldados llevando cargado un forte-piano bastante destartalado. El Presidente del tribunal revolucionario hablo: "Ciudadana, me han dicho que usted es realmente la mayor pianista francesa. Si es así, entonces toque la Marsellesa". El público irrumpió en aplausos. Después de nueve meses encarcelada, tranquila y digna, se sentó al piano-forte sin decir nada. A continuación interpretó una brillante improvisación sobre el tema de la Marsellesa, con modulaciones, cambios de ritmo... Una interpretación increíble e impecable.
   
        A causa de sus habilidades pianísticas que tan bien había demostrado, fue indultada a cambio de rendir a partir de ahora sus talentos al servicio de las nuevas corrientes revolucionarias.

        Si queréis escuchar alguna composicón suya podéis hacerlo en parte final de esta página: http://physinfo.org/Chroniques/Montgeroult.htm

Fuentes:
- Música sobre la marcha, RNE
- http://www.sophie-drinker-institut.de/Montgeroult.htm
- http://walkstraightdownthemiddle.blogspot.com/2005_12_01_archive.html
- http://www.musicologie.org/publirem/helene_de_montgeroult_a_la_source.html

Haydn y el periplo de su cabeza

     Joseph Haydn, el maestro del cuarteto de cuerdas, el creador de la sinfonía, del himno del emperador que se convertiría en el himno nacional de Alemania... Pero además de sus composiciones, tiene otra cosa que causa la atracción de algunos estudiosos: ¡Su cabeza!

    Con el párrafo anterior comienza uno de los capítulos de "Lost and found" (Perdido y encontrado) del Canal de Historia de National Geographic titulado "Haydn's head". El episodio que cuentan es el siguiente: A principios del XIX, algunos científicos creían firmemente que las capacidades mentales, el carácter y demás características de cada persona residían en la forma y medidas del cerebro. Estos estudios recibieron el nombre de Frenología. Ardían en deseos de estudiar el craneo de algún genio puesto que sólo habían podido obtener craneos de vagabundos o criminales.

        Haydn había demostrado ser un genio del periodo clásico. Cuando murió el 31 de mayo de 1809, en su epitafio se leía: "Encomiendo mi alma a mi creador". Ciertamente no decía nada de su cabeza.

     Casualmente, el secretario de la familia Esterházy (para la que había trabajado Haydn casi toda su vida) llamado Karl Rosenbaum era aficionado a la frenología y junto al también aficionado Nepomuk Peter, funcionario de prisiones y amigo personal del compositor, profanaron la tumba de Haydn seccionándole la cabeza para su estudio. Parece ser que posteriormente declararon que el área de la cabeza dedicada a la música estaba "fuertemente desarrollada" ().

       Once años más tarde, en 1820, el príncipe Nikolaus Esterházy II decidió trasladar los restos del famoso compositor a un mausoleo más digno junto a los de su familia en Eisenstadt. El descubrimiento del robo de la cabeza de Haydn le causó gran consternación.

       La policía sabía de la afición frenológica de Rosenbaum y éste pasó a ser el principal sospechoso. El siguiente paso fue el registro de su casa. Sin embargo, el macabro coleccionista fue alertado y pudo sortear la situación. Lo que hizo fue que su mujer se acostara en la cama fruto de una enfermedad imaginada y guardó el craneo de Haydn justo entre las piernas de la mencionada enferma, por debajo de la falda. Aunque la policía puso patas arriba la casa, su decoro no permitió hacer lo mismo con la señora Rosenbaum, no descubriéndose así el delito.


     Más tarde, la cabeza fue legada al Museo de Berlín, según testamento de los dos profanadores. Pero la cabeza acabó en la Sociedad de Amigos de la Música de la misma ciudad, donde fue expuesta e incluso sacada de la urna para poder ser tocada durante más de medio siglo. Era, sin duda, el tesoro de la dicha Sociedad.

         Tras la II Guerra Mundial, la familia Esterházy decidió intentar de nuevo que el cuerpo completo de Haydn volviera a reunirse para su descanso y se personó en el litigio entre el Museo de Berlín y la Sociedad Amigos de la Música como representantes del fallecido. Esta vez, por fin, el juez legitimó su petición y pudieron  devolver la dignidad al reseco cadáver del compositor austríaco y dedicarle un nuevo mausoleo.

Fuentes:
- Serie "Lost and found", capítulo:  "Haydn's Head". History Channel

Julio César: Conquistando con música

      Año 46 a/C. Julio César, al frente de su todo su ejército, se encuentra en una orilla del río Rubicón. Sabe que cruzarlo significa transgredir las leyes del senado y comenzar la guerra civil. El que será el próximo emperador romano lo tiene decidido ya, pero también sabe que pese a su gran carisma y el respeto que se ha ganado de sus soldados, necesita armarse de razones o excusas que muestren esta transgresión de las normas establecidas como algo necesario. De esta forma sería además el "bueno" dentro de la guerra.

      De hecho, un año más tarde, cuando ya vencedor de la batalla de Farsalia, ve delante de sí al enemigo aniquilado proclama: "ellos lo han querido....". Muchos son los historiadores que presentan las hazañas de César como fruto de su desmedida ambición. Otros lo defienden como que fue el único que percibió los excesos de la República y quiso salvar a Roma de ellos. Sin duda alguna, fuera de una manera o otra, el inteligentísimo extratega supo criar la fama que le convenía.

      Volvemos al Rubicón. César urde un plan "divino" que le otorque el destino de Roma y las benevolencias de los dioses. Por lo menos, necesita que sus seguidores lo vean así. De esta forma, una mañana un hombre de gran envergadura y gran belleza (que con la narración una y otra vez de la historia se convertiría en un gigante)  aparece junto al río tocando una flauta. Los soldados se acercan maravillados y el "gigante"  roba una trompeta de guerra a uno de ellos. Inmediatamente comienza a interpretar toques de guerra mientras cruza el Rubicón y hace señas de que le sigan.

    Julio César, atento a la escena (...), dice: "Vayamos a donde nos llaman los prodigios de los dioses y la iniquidad de nuestros enemigos. La suerte está echada (Alea iacta est)".


       Hasta aquí la historia, pero quiero reseñar por un lado, que César se aprovecha de la unión tan íntima como frecuente entre la mitología y la música. Baste recordar los mitos de Orfeo, Pan... Por otro lado, Julio nos muestra una vez más el poder de la música para llegar al espíritu humano. Ante los toques de guerra el ejército no dudó un instante y envalentonado cruzó el Rubicón. Es curioso que un orador tan excelente como fue Julio, que había conseguido con su retórica convencer al prójimo a su conveniencia, eligió esta vez una prodigio divino musical para lograr lo que deseaba. Sin duda no se le escapó el poder de la música. Hoy en día podemos ver esta uso de la música en muchos eventos: En cuelquier mitin político caldean el ambiente y preparan las intervenciones de los líderes a base de música y decibelios. El mismo Barça de Pep Guardiola, unos minutos antes de jugar la final de la Champions League, visionó un video con sus éxitos de esta temporada y con la banda sonora a gran volumen de la película "Gladiator". Los jugadores más tarde reconocieron el efecto vigorizante de la experiencia.

     De este hecho referente a la historia de Roma, han quedado frases hechas como "cruzar el Rubicón" cuando una decisión entraña que una vez tomada ya no hay vuelta atrás. O el famoso "Alea iacta Est", la suerte está echada, tomada del juego de dados cuando se tiran los dados pero todavía no se han parado, cuando no hay ya vuelta atrás.

Fuentes:

Lillo Redonet, Fernando: Revista "Historia" de National Geographic, número 66, "Julio César, el camino al poder".

Erik Satie, unos flashes

Claude Debussy le definió como "músico medieval y dulce, perdido en este siglo". Y él mismo declaró: "He llegado a un mundo muy joven en un tiempo muy viejo".

Puedes pulsar "play" mientras lees el artículo.

"Hace ocho años que padezco un pólipo en la nariz, complicado con una afección de hígado y reuma. Tras escuchar les Ogives de Satie, se manifestó en mi estado de salud una notable mejora. Cuatro o cinco aplicaciones de la Tercera Gymnopédie han acabado de curarme completamente".
Anuncio aparecido en La linterna japonesa, una publicación ligada a un cabaret, a finales del siglo XIX.


En unas de las miles de cuartillas que encontraron en su habitación, una vez había fallecido el irónico, solitario e incomprendido compositor:
" Me llamo Eric Satie, como todo el mundo"
.

En otra:
"Cuanto más conozco a los hombres, más amo a los perros".

 

 “Música de mobiliario”


    La “Música de Mobiliario” es básicamente industrial. Por costumbre usualmente se pone música en ocasiones en que la música no pinta nada. Por ejemplo, se tocan “Valses”, “Fantasías” de Opera y otras cosas parecidas, escritas con otro objeto.
    Nosotros queremos lanzar una música compuesta para satisfacer las necesidades “útiles”. El Arte no entra dentro de estas necesidades. La “Música de Mobiliario” crea vibración; no tiene otra finalidad; desempeña la misma función que la luz, el calor y el confort en todas sus formas.

    La “Música de Mobiliario” reemplaza ventajosamente las Marchas, Polkas, Tangos, Gavotas, etc.

    Exijan la “Música de Mobiliario”.
    No más reuniones, asambleas, etc., sin “Música de Mobiliario”.

    “Música de Mobiliario” para notarios, bancos, etc…. La “Música de Mobiliario” no tiene precedentes.
    Ninguna boda sin “Música de Mobiliario”.
    No entre en una casa en que no se utilice la “Música de Mobiliario”.
    Quien no haya escuchado todavía la “Música de Mobiliario” no conoce la felicidad.
    No se duerma sin escuchar un fragmento de “Música de Mobiliario” o dormirá usted mal.
Manifiesto propagandístico del propio Satie.

       Fue la primera música ambiental de la historia. Buscó una ocasión no musical para estrenarla: en la Galería Barbanzages,  durante los entreactos de una obra de teatro de Max Jacob. Aleccionó a los oyentes de que no reaccionaran ante su música, que actuaran como si no existiese. En cambio, el público se paró a escucharla y Erik montó en cólera.


Fuentes:
- http://es.geocities.com/juanbonillaweb/erik.htm
- http://gabinetedecuriosidades.com/2004/11/11/satie/

Cuadro de la operación de piedras en la vesícula

         Si desconoces que puede haber una obra musical que narre al detalle una operación de la vesícula no dudes en seguir leyendo, quedarás tan sorprendido como fue mi caso cuando lo descubrí.

          Si nos imaginamos lo que pudo pensar el autor para producir esta "curiosa" composición podemos pensar que fue fruto de la concepción que había en su época de que la música podía representar y describir cualquier hecho o emoción, bien fuera humana o divina. O por cumplir una promesa al sobrevivir él mismo a esta novedosa operación... Lo cierto es que
Marin Marais (1656 - 1728) fue el compositor y además, uno de los afortunados supervivientes de esta intervención.

         Como curiosidad, la operación de extracción de piedras de la vesícula en esta versión (litotomía lateral) fue inventada y puesta en la práctica por el monje Jacques de Beaulieu, quién la practicó por el sur de Francia de forma itinerante hasta instalarse en París y siendo aclamado por la corte de Versalles. A Jacques de Beaulieu no le faltó trabajo, pues entre la alta sociedad era de creencia común y habitual que una dieta en carne salada a todas horas era lo mejor que uno podía regalarse. La popularidad de este cirujano se ve reflejada en la canción infantil que todavía hoy goza de gran fama y que fue elaborada en su honor: Freres Jacques, que todos conocemos. Lo anecdótico es que mientras cogía práctica muchos fueron los que no pudieron cantarla posteriormente a la intervención .

A continuación podemos escuchar la obra, a cargo de un narrador y grupo de instrumentistas. Debajo del video tenemos la traducción del texto para poder seguir etapa a etapa la operación y no perdernos ningún detalle . Solo quiero destacar que la operación se hacía en una mesa especial que podemos ver en el video, a la que se ataba el paciente y que se efectuaba en vivo, vamos, que el paciente no se perdía nada de la intervención.

Interpretación del "Tableau de l'Opération de la Taille" de Marin Marais por el conjunto Orpheon dirigido par prof. José Vazquez
Para saber sobre los instrumentos de la Fundación Orpheon: Más info en: www.orpheon.org




"El aspecto del aparato . . .
temblores al verlo . . .
resolución para subirse a él . . .
llegada hasta arriba . . .
bajada del citado aparato.

Reflexiones serias . . .
aseguramiento . . .
mediante entrelazado de cuerdas de seda por los brazos y las piernas del paciente.

Ahora se hace, la incisión
Introducción de las pinzas. . .
ahora se extrae la piedra . . .
aquí se pierde casi la voz.

Derramamiento de sangre. . .
ahora se le quitan las cuerdas de seda
ahora se le transporta a la cama
las primeras salidas"

(traducción de Fernando Argenta)

Otra versión con imágenes más detalladas.

Paolo Pandolfo - Viola da gamba
Mitzi Meyerson - Harpsichord
Thomas Boysen - Theorbo & baroque guitar
François Fauché - Reciter

Le Tableau de l'Opération de la Taille

L'aspect de l'apareil

Fremißement en le voyant
Resolution pour y monter
Parvenu jusqu'au hault
descente dudit apareil
Reflexions serieuses

Entrelaßement des soyes
entre les bras et les jambes

Icy se fait l'incision
Introduction de la tenette
Icy lon tire la piere
Icy lon perd quasi la voyes

Ecoulement du sang
Icy lon osteles soyes

Icy lon vous transporte dans le lit.

Primeros años de la grabación musical (II)

              
Como os prometí, en este segundo capítulo de este ciclo os voy a contar qué instrumentos son los de estas fotos y su función. Como ya podéis imaginaros están intimamente relacionados con el mundo de la grabación y fueron de gran importancia en este menester.

Estamos en el año 1902, el famoso y reputado tenor Enrico Caruso realiza la primera grabación de la historia de una canción a cargo de un cantante profesional. La canción elegida fue Vesti la giubba de la opera de Leoncavallo Pagliacci. También sería la primera grabación con un millón de ejemplares vendidos.

     Como vemos, el éxito fue atronador, lo que animó a muchos cantantes a pasar al mundo de la fonografía. Tres eran las compañías de grabación y distribución de discos: la británica Gramophone Company y las americanas Columbia Phonograph Co. y Victor Talking Machine Company. Sin embargo, pronto surgieron por Europa otros sellos discográficos como Pathé, Berliner, G&T y Favorite. Firmaban contratos de exclusividad con cantantes y directores.

Es de reseñar, que las grabaciones en cilindros de cera o discos de pizarra apenas podían sobrepasar los cuatro minutos de duración. Por ello fue necesario elegir, arreglar, fragmentar o recomponer la música elegida para grabar. Dado que muchas de estas grabaciones eran partes de óperas de Wagner, pues era la música más solicitada por el público, los productores se vieron ante el problema de la continuidad en el discurso musical que tienen las óperas del compositor alemán a partir de 1851. Esta idea compositiva aparece en este año con la publicación de su ensayo Oper und Drama, donde expone sus ideas sobre el mundo de la música y demás artes escénicas. La solución más adoptada por los directores, productores y cantantes fue la de seccionar los fragmentos más interesantes y adecuados para su grabación.

       Asimismo, mucha música tuvo que ser re-orquestada. Los instrumentos de cuerda no conseguían  que la aguja trazara un surco definido en los cilindros o en los discos, con lo que no quedaba grabado su sonido. Entonces se impuso la necesidad de cambiar o reforzar estos instrumentos por instrumentos de viento, como el clarinete, la flauta o el fagot. En muchas ocasiones se optaba por una simple transcripción al piano que no tenía este problema durante la grabación.

      De todas maneras, la demanda de música quería grandes nombres, de cantantes que estaban en su plenitud artística, pero, se descuidaba por completo quién o quienes realizaban el acompañamiento. Nos encontramos a veces con verdaderas estrellas del mundo de la ópera acompañadas por meros aficionados.


Johanna Gadski como Isolda de un fragmento de la primera escena del segundo acto de Tristan und Isolde realizada en 1909 por el sello Victor.


    En la anterior grabación, encontramos un poco de todo lo expuesto. Músicos con rasgos amateurs (desafinaciones, desajustes...). También escuchamos a flautas y clarinetes doblando y reforzando la voz de los violines. ¡Ah! Por fin llegamos al meollo del asunto. Violines. Como recordaréis, ya dije anteriormente que los violines carecían un sonido que pudiera ser grabados. Concretamente, es debido a la frecuencia extrema de la sonoridad de la cuerda frotada que el fonógrafo es incapaz de captar, pero, ahí es donde entra en acción los instrumentos que vemos en la fotografía inicial.

      Se toma un violín, se le quita la caja de resonancia que se sustituía por un disco hueco de metal con un diafragma de mica en su interior. Luego se unía un pabellón también de alumnio y ya teníamos un violín con el suficiente volumen sonoro para poder ser registrado por el fonógrafo. Si bien el sonido no era exactamente el de un violín, sí que se le asemejaba lo suficiente. El primer modelo fabricado en 1899 fue el llamado violín Stroh y corresponde a la primera fotografía de este artículo.



Este violín es un modelo de 1905 más evolucionado. Podemos ver que se le ha añadido un segundo pabellón dirigido al intérprete para que pueda escucharse.














Por último, añado unas fotografía que he encontrado para que podamos imaginar las dificultades que podía entrañar un día de grabación.




















Fuentes:
- Wikipedia
- http://www.birthplaceofcountrymusic.org/node/37
- http://www.mainspringpress.com/studio_photos.html







             
             
                

Solidaridad metronómica

Una imágen mejor que mil palabras.

Buxtehude y la mano de su hija

       Dieterich Buxtehude (1637-1707) es uno de los compositores más importantes e influyentes del barroco. Se le reconoce sobretodo por su obra para órgano, siendo considerado en su época como el mejor intérprete de este instrumento.

        Desde 1668 fue organista en la Iglesia de Santa María de Lübeck (Alemania). Allí organizó una serie de conciertos para el Adviento (los llamados Abendmusiken) que junto a su célebre maestría, atrajeron a infinidad de músicos y compositores. No cabe duda que fue un compositor e intérprete que influyó en personajes de la talla de Bach, Haendel, Telemann, Pachelbel...

        De entre estas visitas hay que destacar las que le hicieron en primer lugar Haendel y Mattheson en 1703, y luego J. S. Bach en 1705. Verdaderamente el viaje de Bach es digno de un relato mayor en sí solo, pues tuvo que pedir un mes de vacaciones (aunque luego estuvo cerca de tres con Buxtehude en Lübeck) y recorrer a pie ¡320 kilómetros! desde Arnstadt. También es cierto que de esta manera pudo asistir al extraordinario concierto conmemorativo de la muerte de Leopoldo I titulado Castrum Doloris y el realizado en honor de la coronación de Joseph I Templum Honoris.

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       Lo curioso del caso es que con cada uno de los tres visitantes, Buxtehude llegó al acuerdo de aceptarlos como alumnos, siendo también por tal honor sucesores del maestro en su cargo en la iglesia de Santa María cuando éste lo dejara. Sólo había que cumplir una condición: para seguir con la tradición (el propio Buxtehude se casó con la hija de su precursor Franz Tunder) el elegido debía casarse con su hija Anna Margaretha.

       Lo cierto es que no se ha conservado retrato alguno de la dama en cuestión, pero sí sabemos que ninguno de los tres aceptó el trato, pese a la juventud de todos y las ventajas que el puesto ofrecía. Quedarán para la historia las suposiciones de si la decisión fue causa del físico de la susodicha u otras diferentes. Para nosotros tal vez es de agradecer que tanto Bach como Haendel no se encasillaran tan jóvenes en Lübeck y que continuaran desarrollando sus tan prolíficas como diferenciadas carreras musicales.

       Como dato a añadir, el  9 de mayo de 1707, muere Dieterich Buxtehude. Su sucesor será el hasta el momento alumno suyo Johann Christian Schieferdecker. Lo que la historia nos dice es que bien fuera por amor o por cumplir una promesa anterior, Schieferdecker se casaría con Anna Margaretha el 5 de septiembre del mismo año.

Fuentes:
- http://www.klassika.info/Komponisten/Schieferdecker_JC/lebenslauf_1.html
- http://www.dieterich-buxtehude.org/about/about.html

 

Primeros años de la grabación musical (I)





".....Por fin. Hoy han llegado. Han sido tantas semanas de espera. Verdaderamente estos cilindros han atravesado medio mundo desde Londres hasta aquí, Nueva York.. Me ha costado una pequeña fortuna para mi modesto sueldo de bibliotecario de la Metropolitan Opera House. Ahora recuerdo también el gran esfuerzo que tuve que realizar para hacerme con uno de esos aparatos novedosos de Edison: un fonógrafo, para luego sustituirlo por otro capaz de grabar y reproducir fabricado por Bettini, siguiendo el consejo de mi amigo Leo Stern, violonchelista de la orquesta. Bueno, manos a la obra..."




       Estos podrían haber sido los pensamientos que tuvo Lionel Mapleson, bibliotecario del Met a mediados de de 1902. Gran aficionado a las técnicas modernas de la fotografía y la grabación sonora, amigo personal de Edison, desde 1900 había convencido a los jefes del Met para hacer grabaciones en vivo de las representaciones de ópera en cilindros de cera.

      Al principio situaba su fonógrafo Edison dentro de la concha del apuntador, sin que pudiera verlo el público. Del año 1901 al 1902 mejoró su equipo (como podemos ver en la fotografía inicial). También cambió su ubicación. Consiguió una nueva  disposición para su fonógrafo que a partir de ese momento estaría colgado de una pasarela a unos cuarenta pies por encima del escenario.

     Gracias a este aficionado se han conservado unos 130 cilindros de cera con grabaciones de fragmentos grabados de óperas de Wagner o Massenet; encontramos directores como Alfred Hertz o Damrosch; podemos escuchar igualmente  cantantes  como el tenor heroico alemán Georg Anthes (1863-1923), el bajo-barítono holandés Anton van Rooy (1870-1932) , la soprano dramática americana Lillian Nordica (1857-1914), la soprano lírica alemana Johanna Gadski (1872-1932)  y la mezzosoprano austriaca nacionalizada americana Ernestine Schumann-Heink (1861-1936) .
Al acabar la función, muchos de los cantantes acudían a su despacho para escucharse y deleitarse con los avances tecnólogicos.

       Sin embargo, a partir de 1903 ya no pudo continuar con las grabaciones. Varias son las razones. Por un lado, la pasarela no era muy estable y en alguna representación había tenido la desgracia de que cayeran piezas de su equipo de grabación, con el consiguiente disgusto y enfado de cantantes y directivos del Met. Por otra parte, se hizo una remodelación del escenario del teatro en el que se quitó la pasarela sobre la que Mapleson hacía sus grabaciones. Además, la compañía Columbia había anunciado su intención de editar sus propias grabaciones de ópera, pues acaban de tener gran éxito con los recientes registros que habían realizado con el tenor Caruso. Ello provocó la restricción de las facilidades que había tenido hasta el momento para efectuar sus propias grabaciones, aunque no tenían ninguna intención comercial, pues solo las utilizaba para satisfacer su propia curiosidad sobre las nuevas posibilidades tecnológicas y para disfrutar de ellas en un ámbito completamente casero.

      Cuando se le ofreció en el año 1935 la posibilidad de editar sus grabaciones, declinó el ofrecimiento en primera instancia, "eran algo muy personal" contestó el melómano bibliotecario. Más tarde William H. Seltsam (1897-1968), que había fundado en 1931 el International Record Collector's Club (IRCC) como empresa dedicada a la preservación y diseminación de las grabaciones acústicas de grandes cantantes del pasado, consiguió publicar algunos cilindros de Mapleson en discos de 78 rpm.

               Hoy en día los más de 130 cilindros Mapleson que se conservan forman parte del Rodgers and Hammerstein Archives of Recorded Sound. Esta institución hizo una edición completa de estos cilindros entre 1984 y 1985 en LP y todavía no se han editado en CD.


           1902  Die Walküre, un fragmento orquestal de la música del fuego mágico con la que
termina la ópera con la orquesta del Metropolitan Opera House dirigida por Walter Damrosch







Como anticipo de la segunda parte de este ciclo de curiosidades sobre la grabación musical, os enseño unos instrumentos un tanto especiales que os detallaré proximamente:



























¿Quieres que tu canario cante como Pavarotti?

      Sobre cantos de pájaros y el mundo de la música hay muuuuuucho que hablar. Hay historias para todos los gustos. Tal vez por ello, mi primera incursión sobre este tema va a consistir en recordar un simple entretenimiento que afloró hace poco más de tres siglos en casi toda Europa y que tiene como protagonistas a estos simpáticos animalitos.        


  Durante los siglos XVII y XVIII se puso muy de moda entre la aristocracia europea el enseñar a cantar a los pájaros cantores domésticos. Parece que fue una práctica que vino del Extremo Oriente y que pronto fue adaptada como pasatiempo entre los pudientes, sobretodo en Francia. Como la empresa  era para bastante difícil, no tardaron en salir de la imprenta tratados para lograr tal propósito. Por ejemplo, en 1709, Hervieux de Chanteloup, que era el encargado de los canarios de la princesa (gouverneur des serins de Madame la Princesse) publicó su Nuevo Tratado de Cantos de Canarios donde ofrecía consejos sobre la cría y reproducción de estos animalitos con el fin de tenerlos en la propia casa como compañía. El libro tuvo multitud de ediciones reflejando el gran éxito que tuvo entre el público.

       La árdua tarea de enseñanza, suponía mucha paciencia y perseverancia. Se utilizaban algunos instrumentos que tenían la tesitura similar al canto de los pájaros para que éstos los imitaran. Por ejemplo, el Flageolet, era como una flauta dulce. Otro, es el llamado en francés Serinette, que era un pequeño órgano mecánico, que juntaba varios tubos, como una flauta de pan. Normalmente no tenía más de 10 o 12 notas. Funcionaba con una plantilla de la canción en cuestión que se quería enseñar. Con una manivela se accionaban unos pequeños fuelles que producían el sonido y que al mismo tiempo  accionaba un rodillo que hacía pasar la plantilla con las melodías elegidas. Podemos ver el serinette



Aquí, una página donde se habla más profundamente del serinette y podemos escuchar varias canciones.
http://www.bernard-pin.com/serinette_2.htm



Por si queréis escuchar un flageolet (suena muy bien), en este caso doble:


   Por supuesto, si alguno hace la prueba, por favor nos  haga saber cómo le va. Veamos un ejemplo:


Fuentes:
- http://www.bernard-pin.com/index.htm

Descubre al personaje...

Hace algunos meses, mi compañero Constatino Pérez, profesor de Piano y Magnífico del concurso televisivo Saber y Ganar , me llamó la ate...